Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

я этого хочу

  • 1 ce

    I 1. pron
    ce sont nos amisэто наши друзья
    2. pron
    с подчёркивающим, выделяющим значением в начале фразы
    c'est la méthode qu'il nous faut — именно этот метод нам необходим
    c'est ainsi qu'il faut agirтак-то следует поступать
    3) в двойной выделительной конструкции
    ce qu'il nous faut, c'est... — что нам нужно, так это...
    s'il est malade, c'est qu'il a trop travailléесли он заболел, то оттого, что перетрудился
    ce n'est pas que + subj — это не то, что
    ce n'est pas que je veuille — не то, чтобы мне (очень) хотелось, мне не очень хочется
    c'est à pleurerхоть плачь
    fut-ceбудь то
    3. pron
    ce que... — то, что
    ce qui... — то, что
    ce dont... — то, о чём
    ce à quoi... — то, чему
    ce pour quoi — то, для чего
    écoutez ce qu'on vous dit — послушайте, что вам говорят
    ce n'est pas ce que j'ai dit — это не то, что я сказал
    ce dont on parle — то, о чём говорят
    je sais ce que c'est que ce livre — я знаю, что это за книга
    4. pron
    en vertu de ce уст. — в силу этого
    sur ce il partitзатем он ушёл
    les tarifs seront augmentés, et ce, dès la semaine prochaineцены будут повышены начиная с будущей недели
    5. pron
    ce que... — как..., ну и..., вот..., до какой степени...
    II adj ( перед гласным и h немым cet, f cette, pl ces)
    этот (эта, это, эти)
    ce matinсегодня утром

    БФРС > ce

  • 2 c'est moi qui le veux

    сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > c'est moi qui le veux

  • 3 Marius

       1931 – Франция (125 мин)
         Произв. PAR и Марсель Паньоль
         Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА
         Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе
         Опер. Тед Пали
         Муз. Франсис Громон
         В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).
       Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.
       Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.
         1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny – Сезар, César, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.
       Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.
       Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.
       Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.
       Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.
       N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.
       БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Marius

  • 4 voir

    непр. vt
    il voit double — у него двоится в глазах
    ne plus voir — не видеть, быть слепым
    voir clair au travers de... — видеть насквозь
    je vais voir s'il est rentré — я сейчас узнаю, пришёл ли он
    fais voir, laisse-moi voir — дай-ка (мне) посмотреть, покажи-ка
    ••
    voir la mort de prèsзаглянуть смерти в глаза
    voir de [d'un] bon [mauvais] œil — смотреть благосклонно, благожелательно [неблагосклонно, неблагожелательно]
    n'avoir rien à voir avec... — не иметь никакого отношения к...
    on verra ce qu'on verra — посмотрим, что получится
    vous allez voir ce que vous allez voirвы у меня получите, вы своего дождётесь
    faut voir (ça)1) это надо видеть 2) там видно будет
    allez voir ( là-bas) si j'y suis разг.убирайтесь отсюда; ≈ закройте дверь с той стороны
    va voir un peu, vas-y voir — как знать, пойди разберись
    se faire voir разг. — убраться, уйти
    va te faire voir ( ailleurs) разг. — пошёл ты отсюда!
    qu'il aille se faire voir разг. — пусть он убирается к чёрту
    je l'ai vu, de mes propres yeux vu — я видел это собственными глазами
    il faut le [la] voir pour y [le, la] croire — это надо было видеть
    2) формы глагола voir образуют ряд разговорных речений, употребляющихся как вводные слова или междометия
    voyez-vous — видите ли, знаете ли
    tu vois — ну; вот; значит
    voyons! — 1) ну, да ну же!, полноте 2) ну-ка 3) как можно!, как же так!
    ben voyons! — как бы не так; ещё чего
    je vois où tend ce discours — вижу, к чему клонится эта речь
    il voit déjà la victoire proche — ему уже видится близкая победа
    je vois ça (d'ici) разг. — представляю себе; воображаю
    tu vois ça d'ici! разг. — представь себе
    cette génération a vu la guerre — это поколение пережило войну
    ••
    en voir разг. — видывать виды
    il en a vu de belles, d'autres — видывал он виды; он ещё не то видел
    il en a vu, dans sa vie — он многое повидал в жизни
    en faire voir à qnмучить кого-либо; показать кому-либо где раки зимуют
    qu'est-ce qu'il ne faut pas voir! — чего только не увидишь!, лучше бы и не видеть такое!, это неслыханно!
    6) судить о..., считать...
    je vois cela autrement que vous — я сужу об этом иначе, чем вы
    voir un maladeпосетить больного
    aller voir qnсходить к кому-либо; побывать у кого-либо, посетить кого-либо
    j'ai été le voir — я побывал у него, зашёл к нему
    venir voir qnприйти к кому-либо
    ••
    je l'ai assez vuя не хочу его больше видеть; он мне надоел
    il ne sait pas voir — он не умеет видеть, он плохой наблюдатель
    nous allons voirмы посмотрим (перед тем, как решить)
    9) узнавать; знать
    il téléphonait pour voir si elle était chez elle — он звонил по телефону, чтобы узнать, дома ли она
    façon [manière] de voir — понимание, взгляд на
    vous voyez ce que je veux dire? — вы понимаете, что я хочу сказать?
    voir à ce que... — следить за тем, чтобы
    il faudrait voir à ne pas... разг. — не вздумай...
    (il) faudrait voir à voir прост. — 1) не вздумай делать это!, предупреждаю тебя 2) надо бы разобраться

    БФРС > voir

  • 5 не

    I частица
    1) (при гл.) ne... pas; ne (при гл. savoir, oser, pouvoir, cesser в случае из неабсолютивного употребления)
    не знаю, что ему ответитьje ne sais que lui répondre
    вовсе не — ne... point, ne... guère
    не... никого — ne... personne
    не... ничего — ne... rien
    не... никакого — ne... aucun
    не... никогда — ne... jamais
    больше не... — ne... plus
    ему не кончить сегодня этой работы — il ne finira pas ce travail aujourd'hui
    мне было не поднять этого чемодана — je n'ai pas pu soulever cette valise
    ему не прочесть этого текста — il ne saura pas lire ce texte
    не могу не согласиться — je ne peux pas ne pas être d'accord; je suis d'accord
    2) (не при гл.) non; pas
    ты, а не он — toi et non lui
    ••
    не за что! — pas de quoi!; de rien!
    мне не до... — je n'ai que faire...
    не без того, не без этого — c'est peu dire, c'est rien de le dire
    II
    (часть местоимений "некого" и "нечего", отделяемая при сочетании с предлогом) перев. оборотом il n'y a pas

    БФРС > не

  • 6 décoiffer sainte Catherine

    (décoiffer sainte Catherine [или Sainte-Catherine])

    Mademoiselle, je suis tout à fait de votre parti, je veux que les filles se marient, c'est fait pour ça. Il y a une certaine sainte Catherine que je voudrais toujours décoiffer. (V. Hugo, Les Misérables.) — Я всецело на вашей стороне, мадемуазель, я хочу, чтобы девушки выходили замуж, для этого они и созданы. Одна такая засиделась в девках, и я хочу ее все-таки сосватать.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > décoiffer sainte Catherine

  • 7 vouloir

    I непр. vt
    faites ce que vous voudrez — делайте, что хотите
    je ne voudrais pas être à sa placeя не хотел бы быть на его месте, я ему не завидую
    je veux être pendu si... — пусть меня повесят, если...
    il l'a voulu — он сам этого хотел; это была его добрая воля
    vouloir du bien [du mal] à qn — желать добра [зла] кому-либо; быть расположенным [нерасположенным] к кому-либо
    qui veut la fin veut les moyens посл.цель оправдывает средства; для достижения цели все средства хороши
    ••
    cette voiture ne veut rien savoir — эта машина никак не заводится
    que voulez vous?, que veux-tu? — что поделаешь?, что же делать?
    si tu veux, si vous voulez, si on veut — ( во вводном предложении) если угодно, пусть будет...
    je veux! прост. — ещё бы!, а как же!, конечно! ( в ответе)
    la loi veutзакон требует
    la vigne veut de grands soinsвиноград требует большого ухода
    le malheur a voulu que... — к несчастью...
    je veux que (+ subj) — я допускаю, что...
    5) соблаговолить, соизволить, оказать любезность
    veuillez agréer... — примите... ( формула письма)
    voulez-vous...; veux-tu...; ne voudriez-vous pas... — пожалуйста
    veux-tu répondre? — ответишь ли ты?, отвечай же!
    voulez-vous? — перестаньте, прекратите; не делайте этого; замолчите
    7) (de qch, de qn) нуждаться в чём-либо или в ком-либо; интересоваться, принимать; хотеть
    personne n'en veutникто этого не хочет; никому это не нужно
    9) ( о предмете) поддаваться воздействию; действовать обычно в отрицательной форме
    ce bois ne veut pas brûlerэти дрова никак не загораются
    10) обл. выражает будущее время
    11)
    en vouloir1) ( à qn) сердиться на кого-либо; обижаться на кого-либо; питать неприязнь к кому-либо; иметь зуб на кого-либо 2) ( à qn) иметь в виду кого-либо 3) ( à qch) претендовать на что-либо; покушаться на что-либо; зариться на что-либо 4) быть честолюбивым, стремиться преуспеть
    ••
    en veux-tu, en voilà, à bouche que veux-tu — сколько душе угодно; хоть отбавляй
    II m
    bon vouloir — добрые намерения; искреннее желание; добросовестность
    mauvais vouloir — дурные намерения; недобросовестность

    БФРС > vouloir

  • 8 Gilda

       1946 - США (110 мин)
         Произв. COL (Вирджиния Bан Апп)
         Реж. ЧАРЛЗ ВИДОР
         Сцен. Мэрион Парсонне, Джо Айсинджер по сюжету Э.А. Эллингтон
         Опер. Руди Мейт
         Муз. Морис Столофф, Марлин Скайлз
         Песни Дорис Фишер и Аллан Робертс
         В ролях Рита Хейуорт (Гилда), Гленн Форд (Джонни Фаррелл), Джордж Макриди (Баллин Мундсон), Джозеф Каллейа (Обрегон), Стивен Герэй (дядя Пио), Джо Сойер (Кейси), Джералд Мор (капитан Дельгадо), Роберт Скотт (Гейб Эванз), Людвиг Донат, Лайонел Ройс (двое немцев).
       Буэнос-Айрес. Баллин Мундсон, владелец игорного дома, спасает профессионального игрока и шулера Джонни Фаррелла от головорезов, напавших на него среди ночи, и, поскольку тот убедил его в своей полезности, нанимает его на работу. Вторая мировая война близится к концу. Вернувшись после недолгого отъезда, Мундсон знакомит Фаррелла со своей женой, прекрасной Гилдой. Фаррелл некогда был знаком с Гилдой и любил ее; судя по всему, после их разлуки он возненавидел весь женский пол. Мундсон быстро догадывается, что Фаррелл и Гилда отнюдь не чужие друг другу. Охраняя и защищая имущество своего шефа, Фаррелл также присматривает и за Гилдой и пытается помешать ее любовным интригам. Главная цель Мундсона - возглавить преступный синдикат по продаже вольфрама, и в мечтах он уже видит себя хозяином мира. Ради этого он готов пройти по трупам, и действительно: человек, которым он воспользовался, кончает с собой в его игорном доме, перед этим попытавшись убить его самого.
       Фаррелл постоянно отваживает многочисленных воздыхателей Гилды, иногда, если надо, пуская в ход силу. Она говорит, что вышла замуж исключительно из отвращения к нему. «Я ненавижу тебя так сильно, - добавляет она, - что хочу уничтожить себя, только чтобы утащить тебя на дно вместе с собою». Случается, что Фаррелл придумывает алиби для Гилды, чтобы скрыть от мужа ее похождения. В разгар карнавала Гилда и Фаррелл танцуют в масках. В игорном доме убивают человека; скорее всего, убийца - Мундсон. Убитый - один из 2 немцев, угрожавших его картелю. Живя в такой близости друг от друга, Фаррелл и Гилда думают только о себе и о своей странной связи. «Я ненавижу тебя так сильно, что, наверное, умру от этого», - шепчет Гилда, целуя Фаррелла. Мундсон видит этот поцелуй и уезжает на машине. Фаррелл гонится за ним и видит, как он садится в самолет, который через несколько минут взрывается в воздухе. Мундсон прыгает с парашютом и присоединяется к сообщнику, который ждет его в небольшой лодке. Все, разумеется, считают его погибшим. Состояние он завещал Гилде, а Фаррелла назначил душеприказчиком.
       Фаррелл собирает членов синдиката, собираясь возглавить их вместо Мундсона. Он женится на Гилде и следит за тем, чтобы она хранила верность и ему, и Мундсону, а тем самым берегла память мужа. Он отгоняет от нее всех мужчин, и вскоре Гилда понимает, что попала в клетку. Она бросает Фарреллу вызов, прилюдно распевая в игорном притоне и собираясь под занавес исполнить стриптиз - но Фаррелл прерывает ее выступление. Полиция твердо намерена разузнать имена участников синдиката и приказывает Фарреллу считать себя под арестом. Полицейский Обрегон убеждает Фаррелла, что Гилда блефует и все ее притворные романы были нужны лишь затем, чтобы приблизить Фаррелла к ней. Фаррелл и Гилда наконец-то могут понять друг друга, но в этот момент объявляется Мундсон, чтобы забрать жену, в которую по-прежнему без памяти влюблен. Если она не согласится пойти за ним, он готов застрелить и ее, и Фаррелла. Чтобы не допустить этого, бармен протыкает Мундсона его же собственной тростью-шпагой. Обрегон говорит, что состава преступления нет, поскольку Мундсон мертв уже давно. Гильда и Фаррелл уходят свободными, держа друг друга под руку
        Необыкновенный нуар, где царит невероятно романтическая и психологическая сложность отношений, складывающихся между 3 главными героями, и каждый (но прежде всего сама Гилда), бесспорно, стал легендой. Даже при невероятном эротическом очаровании Риты Хейуорт, Гилда не была бы таким ярким персонажем без тех нитей, что связывают ее с 2 партнерами в любовном аду, который, как это часто происходит в нуарах, возвращает нас к периоду славы немецкого немого кинематографа и, в данном случае, в атмосферу Дневника падшей, Das Tagebuch einer Verlorenen Пабста. С другой стороны, линия отношений между Фарреллом и Мундсоном не менее насыщена и загадочна, чем линия отношений между Гилдой и 2 ее мужчинами. Некоторые исследователи - напр., Борд и Шомтон в их «Панораме нуара» (Borde, Chaumeton, Panorama du film noir) - пожелали увидеть в ней отношения между отцом и сыном, где Мундсон якобы заменяет для Фаррелла отца, тогда как прочие без колебаний разглядели в этих персонажах латентных гомосексуалистов. Как бы то ни было, Гилда со своей странной и онейрической символикой, плотским, броским и колдовским очарованием - крупная веха в повторном открытии американского кино синефилами послевоенных лет. Фильм сохраняет магию даже после неоднократных пересмотров; последние отнюдь не помогают исчерпать весь запас возможных смыслов картины, но, наоборот, словно обновляют их до бесконечности.
       N.В. В большинстве вокальных номеров голос Риты Хейуорт дублирован (Анитой Эллис); исключением является сцена, где Гильда ночью, сидя на деревянном табурете, поет под гитарный аккомпанемент припев из «Вали все на Мэйми».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gilda

  • 9 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
         109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

  • 10 Amarcord

       1973 - Италия-Франция (127 мин)
         Произв. Franco Cristaldi Produzioni (Рим), PECF (Париж)
         Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ
         Сцен. Федерико Феллини, Тонино Гуэрра
         Опер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)
         Муз. Нино Рота
         В ролях Магали Ноэль (Градиска), Армандо Бранча (отец Титты), Чиччо Инграссиа (сумасшедший дядя), Пупелла Маджо (матьТитты), Бруно Дзанин (Титта), Стефано Проетти (Олива), Пеппино Янигро (дедушка Титты), Луиджи Росси (адвокат), Дженнаро Омбра (Бишейн).
       30-е гг. Уснувший городок пробуждается с появлением «манин» - хлопьев пуха, парящих в воздухе и возвещающих о приходе весны. На большой площади разводят праздничный костер, на котором сжигают чучело зимы. О городе и о времени нам рассказывают поочередно то красномордый пьяница Бишейн, бродячий торговец, то ученый адвокат (оба говорят прямо в камеру), то подросток по имени Титта, сын Аурелио и Миранды, в чьем доме не умолкают споры и угрозы самоубийства с обеих сторон, никогда, впрочем, не приводящиеся в исполнение. В школе Титта терпеливо сносит карикатурный парад педагогов и запоминает только учительницу математики из-за ее пышного бюста. Его (и не его одного) также влечет к Лисичке, полубезумной нимфоманке, дразнящей рабочих на стройках. Но всем женщинам он предпочитает Градиску, местную звезду; которая дефилирует по улицам со своими сестрами в обольстительных нарядах и макияже. Однажды он тщетно пытается подсесть к ней в кинозале.
       О Градиске ходит множество легенд: к примеру, некогда она якобы почтила своим присутствием ложе некоего принца в «Гранд-Отеле» - роскошном дворце, где Бишейн однажды, так сказать, «употребил» за одну ночь 18 женщин из гарема проезжего эмира. Их всех Титта называет в исповеди местному священнику, который настойчиво интересуется, когда и сколько раз он «себя трогает»: эта его привычка, по словам священника, доведет до слез святого Людовика. 21 апреля, в день рождения Гитлера, город посещает видный фашистский чин, в его честь организуются парад и спортивное представление. Ночью из граммофона, установленного на часовне, нагло раздается мелодия «Интернационала», и фашистским стрелкам не сразу удается заткнуть эту музыку. Отца Титты вызывают в полицию и обвиняют в антифашистских речах. Его заставляют выпить большую дозу касторки.
       Раз в год семья забирает из сумасшедшего дома дядю Тео и везет его на прогулку. В этот раз он взбирается на дерево и 5 часов кряду кричит: «Женщину хочу!» Карлица-монашенка, приехавшая с двумя санитарами, снимает его с дерева, что никому не удавалось до ее появления. Ночью все жители городка выплывают в открытое море, чтобы наблюдать вблизи пассажирский лайнер «Рекс» - прекрасный образец судостроительного искусства, созданный при фашистском режиме и служащий символом этого режима. Приходит осень. Дедушка Титты сбивается с пути в тумане и думает, что он умер. Ночью жители города, как в сказочном сне, наблюдают за участниками автопробега «Тысяча миль». Титта остается наедине с пышногрудой табачницей, клянется, что сможет ее поднять, и поднимает. Она дает ему пососать свои груди, но неуклюжий мальчишка дует в них. Однажды город заваливает снегом, и от этого редчайшего события все жители замирают в восхищении. Все исторические рекорды побиты.
       Умирает мать Титты. Градиска выходит замуж за карабинера, который увозит ее в другие края. После свадебного ужина все прощаются с ней. Ее никогда не забудут. Снова в воздухе парят «манины»; их появление завершает этот волшебный год.
        Амаркорд («Io me ricordo» - «я вспоминаю» на романьольском диалекте) - это воспоминания 50-летнего мужчины, которым может быть Феллини, Гуэрра и почти любой итальянец. Уморительное, гротесковое, наполовину бредовое ассорти, яркое и разноцветное, поскольку пластическая форма всегда остается сильной стороной поздних фильмов Феллини. Юмор рождается за счет бесчисленных низкопробных шуток о сексе. Фильм показывает молодость глазами человека старого или, по крайней мере, потрепанного жизнью. Молодость теперь так далека, что стала практически чужой, неуловимой и почти нереальной. Чтобы вернуть ее и вновь придать ей хоть какой-то смысл, Феллини разрабатывает метафору, которую следует целиком и полностью оставить на его совести: провинциальную жизнь, фашизм и отрочество, но его мнению (он сам объяснял это в письме к Джану-Луиджи Ронди), объединяет смесь дремоты, агрессивности, глубоко зарытых комплексов и, что самое главное, бессилия. С точки зрения ритма фильм абсолютно и намеренно беспозвоночен и временами почти невыносим. В кинематографе, как правило, именно ритм - вернее, его нехватка - заставляет авторов расплачиваться за потворство самим себе; или, скорее, расплачиваться приходится зрителю. Каждая сцена Амаркорда, взятая по отдельности, стоит больше всего фильма в целом.
       N.В. 2 эпизода, не вошедшие в окончательный монтаж, были включены в телепередачу «Феллини в корзине» («Fellini al cestino»), показанную на канале «FR3» 23 декабря 1987 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий появился в печати и двух видах: в литературной форме, как роман (Fellini e Guerra, Amarcord, Rizzoli Editore, Milan, 1973), и в виде раскадровки (974 плана) в знаменитой серии, выпущенной издательством «Capelli» (Bologna, 1974).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Amarcord

  • 11 The Godfather

       1972 - США (176 мин)
         Произв. PAR (Алберт С. Радди)
         Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА
         Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо
         Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)
         Муз. Нино Рота
         В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).
       Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.
       К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.
       Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.
       В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.
       Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.
        Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.
       Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.
       Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.
       Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).
       Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.
       N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.
       БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».
       ***
       --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Godfather

  • 12 dire

    I непр. vt
    dire du bien [du mal] de qn — хорошо [плохо] отзываться о ком-либо
    2)
    (vouloir) dire — означать
    son silence dit beaucoupего молчание говорит о многом
    cela ne dit rienэто ничего не значит; это ни на что не похоже
    qu'est-ce à dire? — что это значит?, в чём тут дело?
    ce n'est pas à dire que... — это ещё не значит, что...
    c'est dire que... — иными словами, это значит, что...
    3) ( à qn) нравиться
    si cela vous disaitесли вы непрочь
    ça te [vous] dit [dirait] (de)... — как ты (вы) насчёт...
    dire la messeслужить обедню
    la loi dit que... — закон гласит, что...
    l'horloge dit l'heure exacteчасы показывают точное время
    7) (с инфинитивом, прилагательным) говорить, что...
    il dit être malade — он говорит, что болен
    on la disait malade — говорили, что она больна
    8) (de + infin) приказывать
    on vous dit de cesser! — вам говорят, перестаньте!
    pour ainsi dire — так сказать, если можно так выразиться
    pour mieux direили лучше сказать
    c'est tout dire — вот и всё; этим всё сказано
    ce n'est pas pour dire... — я лично не хочу сказать (но)...; скажу не хвастая(сь)...
    je ne vous le fais pas direименно так; вы сами это говорите
    je me suis laissé dire que... — мне рассказывали, что...
    rien à dire, il n'y a pas à dire — тут уж ничего не скажешь; тут не к чему придраться
    bien faire et laisser dire погов.сделать своё дело и не обращать внимания на то, что говорят
    il ne croit pas si bien dire — он не уверен, что это так
    (et) dire que...! — подумать только!
    ça va sans direэто само собой разумеется
    ça va sans dire mais ça va mieux en disantконечно это так, но лучше прямо сказать об этом
    c'est vite dit, c'est bientôt dit — легко сказать
    sitôt dit, sitôt fait — сказано - сделано
    soit dit en passantговоря между прочим; кстати говоря
    ceci dit — исходя из этого; сказав это
    c'est dit, voilà qui est dit — решено
    tenez-vous-le pour dit! — так и знайте, учтите это
    on dit — говорят; идут толки
    il ne sait pas ce qu'il dit — он сам не понимает, что говорит
    comme qui dirait — словно; вроде (бы) так сказать
    qu'on se le dise!пусть все это знают
    on dit ça — да, так говорят
    c'est celui qui le dit qui y est [qui l'est] дет.сам такой
    c'est moi qui vous le dis — я вам это говорю; вот видите, вот увидите
    je ne dis pas — я не спорю, это так
    je ne vous [te] dis que ça — потрясающий; ужасный
    comme je vous le dis! — так точно, именно
    ce que j'en dis, ce que je t'en dis — это я так...
    comme je te le dis! — именно так; да вот так!
    tu veux que je te dise? — знаешь, что я тебе скажу?
    disons (вводное слово) — положим, скажем
    dis! — ну!, послушай!
    dis donc!, dites donc! — послушай(те)!, в чём дело!, что ещё!
    vous dites?, que dites-vous? — что вы сказали? ( при переспросе)
    c'est vous qui le ditesэто ваше мнение; это вы так думаете
    tu l'as dit разг. — вот именно, это точно
    à qui le dis-tu [dites-vous], comme tu le dis [vous le dites] — вот именно
    vous m'en direz tant! — неужели?, вот оно что!, да что вы!
    vous avez dit... ирон. — и это называется...
    soi disant — будто, якобы
    II m
    dire d'expertsзаключение экспертов
    au dire de... — по словам...

    БФРС > dire

  • 13 marcher

    I 1. vi
    marcher à quatre pattes — ходить, ползать на четвереньках
    marcher sur ses principes перен.растоптать свои собственные принципы
    ••
    marcher sur le pied de qn1) наступить кому-либо на ногу 2) перен. задеть, обидеть кого-либо
    marcher sur les traces [sur les pas] de qn — идти по чьим-либо стопам
    marcher sur les pas de qn — идти по пятам за кем-либо, идти по чьим-либо стопам; подражать кому-либо
    marcher droitбыть безупречным; беспрекословно подчиняться
    marcher avec qn, marcher la main dans la main, marcher comme un seul homme — действовать сообща
    il a marché sur quelque mauvaise herbe — он не в духе
    marcher sous qn — быть в подчинении у кого-либо; признавать чью-либо власть над собой
    2) ехать (на автомашине, верхом)
    3) действовать, быть в исправности ( о механизме); ходить ( о часах); работать ( об учреждении)
    le briquet ne marche pas — зажигалка не работает
    ça marche tout seul, ça marche comme sur des roulettes — дело идёт как по маслу
    6) разг. согласиться на что-либо
    je ne marche pas — я не согласен, я не хочу этого
    ••
    faire marcher qn разг. — 1) добиться чего-либо от кого-либо (шантажом, силой) 2) обманывать, водить за нос кого-либо 3) дразнить, распалять
    il ne marche pas, il court — он наивен как младенец, он сам лезет в ловушку
    ça marche — идёт; ладно
    7) разг. верить, поддаваться на обман
    il a marché dans mon histoire — он поверил в то, что я говорил
    2. vt тех.
    перемешивать, разминать ногами ( какую-либо массу)
    II m уст.
    2) походка, поступь

    БФРС > marcher

  • 14 ne

    1. adv
    il ne répondit pointон вовсе не ответил
    rien n'est prêtничто не готово
    г) также с глаголами savoir, oser, cesser de в выражениях n'avoir cure, n'avoir garde, n'avoir crainte, n'empêche, n'importe, qu'à cela ne tienne в оборотах после si, que, il n'est...
    si je ne me trompeесли я не ошибаюсь
    que ne viens-tu me voir?почему ты ко мне не приходишь?
    ne... que — только
    il n'a que deux enfants — у него только двое детей
    ne... pas que — не только
    l'homme ne vit pas que d'amourчеловек живёт не одной любовью
    2. partic
    ("ne" explétif) может не переводиться
    je crains qu'il ne me trompe — боюсь, он меня обманывает
    je ne doute pas qu'il ne soit déjà là — я не сомневаюсь, что он уже там
    prenez garde qu'il ne pleuve — смотрите, как бы не пошёл дождь
    il est plus riche que vous ne pensez — он богаче, чем вы думаете

    БФРС > ne

  • 15 si

    I 1. conj; = s'
    если; конструкции с союзом si
    si je le savais, je vous le dirais — если бы я знал это, я бы сказал вам
    nous sortirons s'il fait beau — мы выйдем из дому, если будет хорошая погода
    si jeunesse savait, si vieillesse pouvait погов.если бы молодость знала, если бы старость могла
    si... c'est que... — если..., то значит, что...
    si encoreдобро бы ещё
    faire comme si разг. — делать будто так оно и есть
    un des meilleurs si ce n'est le meilleurодин из лучших, если не самый лучший
    б) выражают пожелание если бы (только), только бы, хотя бы; что если
    si nous allions nous promener!пойти бы нам погулять!
    dis, si on allait au cinéma? — послушай, а что если нам сходить в кино?
    voici l'appareil fameux s'il en estвот наилучший из имеющихся аппаратов
    2. m invar; = s'
    avoir ( toujours) des si et des mais — всегда находить отговорки
    avec lui, il y a toujours des si, des mais et des car — с ним каши не сваришь; он всегда найдёт, чем отговориться
    il n'y a point de si — никаких отговорок, никаких "если"
    avec un si [des si et des mais] on mettrait Paris dans une bouteille погов. — если бы да кабы, да во рту росли бобы
    II adv
    1) ( с наречием) так, столь, до такой степени
    2) ( с прилагательным) такой, столь
    si... que loc conj — как бы ни...
    si peu que... loc conj — как бы мало ни...
    3) да, как же; нет (утвердительный ответ обычно после отрицания)
    vous ne voulez pas? - si, je veux — вы не хотите? - напротив( да нет), я хочу
    vous dites que non et je dis que si — вы говорите нет, а я говорю да
    je ne connais pas cet homme. - mais si, tu l'as vu chez moi l'année dernière — я не знаю этого человека - да нет, ты видел его у меня в прошлом году
    oh! que si! — напротив, совсем наоборот!
    si fait! — о, да! конечно!
    III partic; = s'
    demandez s'il est venu — спросите, пришёл ли он
    vous savez si nous désirons vous être agréable — вы знаете, как мы хотим сделать вам приятное
    vous pensez s'ils étaient contents! — вы представляете, как они были рады!
    connais-tu ce livre? - si je le connais! — знаешь ли ты эту книгу?, знаком ли ты с этой книгой? - ещё бы не знать её!
    IV m invar муз.
    си

    БФРС > si

  • 16 больше

    1) (сравн. ст. от большой) plus grand
    2) (сравн. ст. от много) plus; davantage (abs)
    я хочу иметь больше уроков — j'aimerais avoir davantage de leçons
    это мне больше нравится — cela me plaît davantage, j'aime mieux cela
    как можно больше — le plus possible
    вдвое и т.д. больше — deux fois, etc. plus
    чтоб этого больше не было!que cela ne se répète ( или n'arrive) plus!, que ce soit pour la dernière fois!, que je ne vous y reprenne plus!
    больше не могу! — je n'en peux plus, je suis à bout (de forces)
    больше не буду! — je ne le ferai plus, je ne recommencerai plus
    ••
    больше чем когда бы то ни было — plus que jamais
    не больше и не меньше как... — ni plus ni moins que...

    БФРС > больше

  • 17 avant toutes choses

    (avant [или sur] toutes choses)
    прежде всего, первым делом

    Oh! Monsieur, si vous savez quel est cet homme, s'écria d'Artagnan, indiquez-moi qui il est et d'où il est, puis je vous tiens quitte de tout, même de votre promesse de me faire entrer dans les mousquetaires; car avant toute chose je veux me venger... (A. Dumas, Les trois Mousquetaires.) — О, сударь, если вы знаете этого человека, скажите мне, кто он и где его найти, - воскликнул д'Артаньян. - И я вас освобождаю от всего, даже от вашего обещания помочь мне поступить в мушкетеры. Более всего я хочу отомстить за себя.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avant toutes choses

  • 18 avoir du ressort

    быть энергичным, деятельным

    - Allons, ne prenez pas cet air consterné. Votre mère a du ressort. (S. de Beauvoir, Les belles images.) — - Нет, не хочу видеть такой упадок духа. У вашей матери еще есть, чем крыть.

    C'est une très belle affaire, mais qui a besoin d'être complètement modernisée. Je n'ai plus de ressort d'entreprendre cela. (M. Druon, Les grandes familles.) — Это прекрасное предприятие, но оно нуждается в полной реконструкции. У меня уже не хватает энергии для этого.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir du ressort

  • 19 bonne femme

    1) (тж. femme crédule, naïve, simple) добрая, хорошая женщина; простая женщина

    Tu es vraiment une bonne femme, et je ne veux pas qu'il t'arrive malheur à l'échéance de ton âge, quoique en général les La Bertellière soient faits de vieux ciment. (H. de Balzac, Eugénie Grandet.) — Ты действительно хорошая женщина, и я не хочу, чтобы в старости с тобой случилось какое-нибудь несчастье, хотя вообще все Лабертельеры люди старого закала.

    Madame de Chateaubriand ne pouvait pas accoucher comme toutes les bonnes femmes. Il lui fallait la mer, les éclairs et les orages. (J.-J. Brousson, Anatole France en pantoufles.) — Госпожа де Шатобриан не могла рожать, как все обыкновенные женщины. Ей для этого нужны были море, гроза и блеск молний.

    2) разг. пожилая женщина, старушка; баба, тетка

    À deux jours de distance, la ville d'Alençon était remuée par des événements si capitaux, que quelques bonnes femmes disaient: Mais c'est la fin du monde! (H. de Balzac, La Vieille fille.) — Не прошло и двух дней, как весь Алансон был потрясен столь грандиозными событиями, что некоторые кумушки заявили: Да это светопреставление!

    ... Ah! on en pouvait parler du rôle de Cordelia! Une bonne femme qui mangeait de la bouillie de chat... Et, pour comble, un énorme accent étranger. (G. Duhamel, Suzanne et les jeunes hommes.) —... Ух! О роли Корделии не хочется и говорить! Тетка с кашей во рту... И в довершение всех зол, с ужасным иностранным акцентом!

    3) прост. жена
    4) pl прост. женщины
    - petite bonne femme
    - une petite bonne femme
    - ma petite bonne femme

    Dictionnaire français-russe des idiomes > bonne femme

  • 20 en dépit de

    loc. prép.

    Cet ennemi des siens, ce cœur dévoré par la haine et par l'avarice, je veux qu'en dépit de sa bassesse vous le prenez en pitié. (F. Mauriac, Le Nœud de vipères.) — Я хочу, чтобы несмотря на всю его низость, вы пожалели бы этого врага своих ближних, это сердце, пожираемое ненавистью и алчностью.

    - en dépit de la fortune
    - en dépit qu'il en ait

    Dictionnaire français-russe des idiomes > en dépit de

См. также в других словарях:

  • Хочу перемен! — Исполнитель Кино Альбом Последний герой Дата выпуска 1989 Дата записи 1989 …   Википедия

  • Хочу — «Хочу» Сингл Ёлки Выпущен 18 сентября 2012 Формат Видеоклип, радиоротация, ЦД Записан 2012 Жанр …   Википедия

  • Хочу в тюрьму — Режиссёр Алла Сурикова Продюсер Игорь Толстунов Михаил Зильберман Юрий Гинзбург В главных ролях Владимир Ильин Наталья Гундарева …   Википедия

  • ХОЧУ ВЕРИТЬ — «ХОЧУ ВЕРИТЬ», СССР, киностудия ИМ. А.ДОВЖЕНКО, 1965, ч/б, 83 мин. Публицистическая драма. По мотивам одноименной повести Игоря Голосовского. Молодой журналист Алексей Трофименко в своем очерке о подпольщиках Днепровска опрометчиво назвал Людмилу …   Энциклопедия кино

  • Хочу всё знать (киножурнал) — У этого термина существуют и другие значения, см. Хочу всё знать (значения). Хочу всё знать …   Википедия

  • Секретные материалы: Хочу верить — У этого термина существуют и другие значения, см. Секретные материалы (значения). Секретные материалы: Хочу верить The X Files: I Want to Believe Жанр фантастика …   Википедия

  • Мадонна. Я хочу открыть вам свои секреты — I’m Going to Tell You a Secret Жанр Документальный Режиссёр …   Википедия

  • История этого мира — Сборник Кино Дата выпуска 2000 Записан 1985 1990 …   Википедия

  • Я хочу быть с тобой — Исполнитель Nautilus Pompilius Альбом Князь тишины …   Википедия

  • Всё, что я хочу на Рождество — All I Want For Christmas …   Википедия

  • Не хочу быть взрослым — Жанр детский фильм музыкальный фильм …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»